大乐透单注最高奖金:今年最震撼的片子,需要缓口气才敢看完

来源:奇遇电影
责任编辑:鲁晓倩
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作者 ? 丁

编辑 ? 文刀

496分钟。

《死灵魂》的长度令人望而生畏。

观众在它面前困惑,震惊,焦虑,陷入思考。

沉重犹如面对历史本身。

八个半小时是否过长?又或者是否过短?为什么不是九个半小时,或者七个半小时?

要知道,这并不是王兵最长的作品?!对汀罚?008)和《15小时》(2017)都达到了十个小时以上。

尽管同样对影像检阅的仪式感提出了近乎苛刻的要求,《死灵魂》却绝不是一部「美术馆电影」,它对长度的依赖方式也与其他两者不尽相同。

《死 灵 魂》

Dead Souls

2018

导演: 王兵

类型: 纪录片

时长:496分钟

2018戛纳电影节金眼睛奖提名

王兵筹备了12年的巨作,从2005年开始拍摄至2017年,于今年被戛纳电影节选入特别展映单元。12年的时间,王兵采访了曾在JBG参与劳改的120余位幸存者,大多数的采访时间是在03-05年间,期间,这些幸存者部分人已相继离世,王兵后来又多次补拍,最终选取22位幸存者剪出《死灵魂》。

长度意味着聚积。

《原油》和《15小时》的聚积是一种偏重观念的,对持续时间本身的强调,它尽管贯穿着对机械劳动的激烈刻画,对影片主体丰富并执拗的呈现,但影片从观感上却呈现出较为松散的、扁长型的架构。

《原油》又名《采油日记》,片长840分钟,聚焦戈壁沙漠上的采油工人

而表面看来《死灵魂》对素材的使用呈现出档案般的并列感,但它的聚积方式形成了更明显的厚度和脉络,它的八个半小时是紧锣密鼓毫不松懈的,其中数十个人物的讲述又不是规整并列,仅仅如档案般摊开的。

《死灵魂》是故事片《JBG》的前身和后世。题材的发掘,手法的延续,又很像《和凤鸣》和《遗址》的结合与放大。

《死灵魂》有着《和凤鸣》的凝视和追随,作者试图更多地让位于主体,用镜头去「聆听」和注视,即便这个过程充满了些许打断(电话响起,客人访问)。

王兵2014年的短片《遗址》

而《死灵魂》的另一面则延续着《遗址》,王兵似乎有着更强烈的意图,想将纯粹的个人临场体验传达给观众。

在一些段落,我们看到镜头如旋风般在荒原上不断移动,停留,卷席起一块块遗骸向镜头展示。风噪声和脚步声伴随着沉重的喘息,在影片最后,摄影机在凝视一块头骨后,向远处摇摇晃晃走去。

法国影评人傅东在2015年《电影手册》一篇文章中谈及王兵影像的「舞蹈性」,这自然不是指技术和技巧层面上的「舞蹈性」,而是镜头与主体发生关系的方式,连带作者的沉浸方式共同引发的感官延展。

幸存者之一:陈宗海

当我们看到白发苍苍的陈宗海手里攥着白酒向「可怜的老友们」走去,镜头从背后绕到侧面久久跟随,再下降至酒瓶。

当我们看到周孝理仔细地擦拭钢琴,似乎准备要弹奏一曲(然而终究是一声巨响,几声零落的琴声),镜头如回声,又如叹息般在空气中悬浮扭转。

尽管我们在这个段落听到了声响,看到了画面运动,也有剪辑同人物相连,但这种感染力似乎已非传统意义上的电影手法,技艺和经验所得。

JBG的残骨

触摸头骨,注视残垣断壁,捡拾简陋的墓碑,这种无限接近于死亡的体验与影片中受访人处处描绘的「死亡学」是契合的。

「凌晨三点,死人最多」

「排便只能排一半,如果排光人就会死」

「一天二斤粮,扶着狗子扶着墙」……

我们看着这些幸存下来的炊事员,帮厨,队长,偷米贼,这些因为多吃了一个面疙瘩而负罪至今的「秋什卡」们,他们在镜头面前感慨,悲伤,愤慨,木然,转眼又被黑底白字的文字宣告已经离世。

《死灵魂》中标注着部分幸存者的离世时间

这些标注的离世时间犹如警钟般高悬并轰鸣着——记忆是在不断散佚的,连影像也束手无策,《死灵魂》对影像价值本身的思索,使《死灵魂》同一般性影像档案甄别开来。

片中JBG当事人周指南病榻上艰难的回忆和下葬经历,在某种意义上又将这种影像散佚实体化。

周指南的长子跪倒在葬礼上,高声朗读着父亲的悼文,王兵几乎原封不动地保留了这份长达六分钟的悼文内容。

我们不禁思索,这对仗工整,模棱两可的悼文,何尝又不是一种言语上的掩埋?葬礼的表演性,语言的解构,葬坑如此之深,下葬如此之复杂,正如我们选择遗忘,掩埋历史之迫切。

我们急需遗忘和掩埋,似乎这是让生活回归圆满的必要步骤。

如同以往,《死灵魂》的镜头是赤裸的,它直接同我们发生联系,王兵的作品总会让我们陷入到两难之间。

我们承受着影像之重,身处影院或者美术馆,我们又会骤然发现观看之轻易,镜头实际又立刻延伸为咄咄的诘难,仿佛那些长久的凝视,不动声色追问的对象变成了我们自己。

王兵去年作品《方绣英》获洛加诺金豹奖

王兵的影像并不试图跨越思考,更不试图取代思考。他的「在场性」是和足够引发的思考量互相追遁穿插,相互牵引的。

在如今,「口述历史」是否依然有效?档案仍是否有价值?当档案成为影像作品,它们又是否被该翻阅的人及时翻阅到?揭开一段尘封的历史,忍受尘土和冗长,在毫无头绪中怀疑,挣扎的感觉是否又适用于当代观众?

这是《死灵魂》的潜意识下的叩问。

一切都在离去,影片的影像风格又为我们的「追赶」设置诸多「障碍」,加剧了这种离去。从这点上来看,王兵是几近冷酷的。

更何况在每个人物段落结束,一个新的人物段落开启,我们仍然可以清楚地听到提问者(王兵)充满警觉的,似乎是「不近人情」的询问:

哪年去的?哪年到的明水?哪年开始死人?死了多少人?都什么原因?(不同的是《和凤鸣》中的提问者是被镜头切换巧妙隐去,和凤鸣本人是被孤立着的)

王兵《和凤鸣》

每个受访者的初始问题都是一样的,这些问题就像表格一样被重复着,强调着——受访者的回答甚至需要精确到季节,月份。

这种编档式的问询方式似乎保证了最大程度的「不介入」,采访所贯彻的极少主义同用镜的极少主义是相辅相成的。

幸存者之一:赵铁民。已于2016年离世

伴随着这种极少主义的是大量超验的涌入——就像赵铁民讲述他在逃亡途中给「老天爷」磕头,基督教徒李景沆梦到神启「兔子与鸟,三支箭不要折断」,他绘声绘色地讲述如何「与撒旦征战」。

我们看不到画面,也并没有任何情景再现辅助我们的想象,但这些仅仅依靠讲述者语调和神态支撑的段落依然震撼……

因为超验不总是感官飞升,对观看经验的削弱也可以成为一种超验,《死灵魂》的观看体验是减量于日常经验的。当追随变为凝视,当经验成为超验,我们通过影像可以感受到这种站在两个世界夹缝之中微妙的平衡感。

《死灵魂》面对敏感的议题,却少见对政治的微妙把握。这也将影片同一般化的意识形态先行的政治题材作品区别开来。

毫无疑问,倘若我们再一味用传统的政治眼光去衡量这部作品,恐怕会是充满迟疑的。

在我们的世界,影像愈发无力,如今很少再有什么作品会对现实(尤其是政治生活)产生深远的影响。政治与文艺愈发隔膜。

这也是为什么所谓意识形态批判的文艺作品依然盛行,尺度愈大。似乎是变成了某种被贯彻的消费特征,变成了人们茶余饭后乐于涂抹的流行色。

幸存者之一:邢德,他当时是那儿的厨师。已于2011年离世

而王兵的可贵之处更在于,与其小心翼翼地把握导向,不如消除导向的痕迹;与其将影像献于当代,不如留予后人。

由于时间过长,《死灵魂》在戛纳只有唯一一场放映,观众们零零散散离去,六十周年大厅从几近满座到散场后的数十人。

在这里不存在责难或者攀比,因为似乎离去的人和留下的人都各取所需,同样满意,大家似乎都以为看到了影片的全部,有足够的信心对历史管中窥豹。

如此浩大悲恸的历史,见证者只剩影片中的寥寥数位;历史在散逸,记忆在散逸,影像在散逸,连观众也不自觉地加入到这散逸的过程中,如同丰厚的土壤被野风日日侵袭掠夺,变为沙砾,直到我们再也无法用手握住它们。

我们便不会像珍惜沃土那般珍惜沙砾,总是期盼风沙散去,以为会露出些什么,以便等到视野清澈才做下判断,但实际上往往风沙之后什么都不会出现。

因为历史便是这风沙本身。

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